отвечает согласием исполнить порученное («слово плоть бысть»), поэтому бурность его движения выражает любовь и послушание. Подъём ангела изображает его нисхождение в мир и готовность к искупительной жертве.
Следует отметить, что в этом произведении художник изобразил, конечно, не сами ипостаси, а ангелов, в действиях и атрибутах которых они (ипостаси) проявляются. Было бы совершенно неисторичным представить, что Андрей Рублёв произвольно изменил бы каноническое расположение ипостасей, которое он, как монах и ведущий московский иконописец, должен был считать незыблемым.
…Согласно одной из классических формулировок, содержащейся в творениях Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух – образ Сына». Это определение вообще очень важно для средневекового искусства, так как занимает видное место в византийской теории образа, как общей основы художественного творчества. В рублёвской Троице оно находит широкое и полное выражение.
М.В.Алпатов отметил в работе 1927г. приподнятость левого колена среднего ангела. Правое колено остаётся на месте. Очевидно, ангел встаёт, внимая первому ангелу. Эта существенная особенность прошла мимо внимания исследователей.
Плавные гармоничные линии лишь «маскируют» стремительность его движения. Напряжённость действия, скрытое движение передаётся особенностями одежды … Сочетание покоя с бурным движением, с таким мастерством переданное Рублёвым, создаёт ощущение гармонии. Степень напряжения среднего ангела достигает максимума благодаря сочетанию противоположных движений, хотя художник с удивительным совершенством скрывает обнажённость действия и этим усиливает его эффект.
Куда же спешит средний ангел? Какое поручение первого ангела он торопится выполнить?
Прежде чем на это ответить, обратимся к образу первого и третьего ангелов. Знаки власти символизируют Бога Отца. Его благословение относится не только ко второму, но также и к третьему ангелу. Последний олицетворяет наибольший покой, в нём есть умиротворённая сосредоточенность, даже некоторая расслабленность и размягчённость.
Характерно положение жезла третьего ангела; он лежит на плече, а в нижней части расположен удобно и устойчиво между слегка раздвинутыми коленями и скрещёнными ногами ангела. Такое положение соответствует позе задумчивого неторопливого размышления.
В результате пространственного осмысления композиции можно ответить на ранее поставленный вопрос о смысле движения среднего ангела: Отец посылает Сына в мир».
Что можно указать А.Салтыкову по поводу его неожиданного и странного во всех отношениях «открытия» естественно не увиденного ни до, ни после него никем, а именно что «средний ангел привстал в бурном движении с таким мастерством переданном Рублёвым»?
Что «напряжённость действия», приснившаяся отцу Александру в прелести тонкого сна, в котором он видел самого себя в роли искусствоведа, ничего общего не имеет с «взаимной любовью, струящейся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (П.А.Флоренский, «Троице-Сергиева Лавра и Россия»)?
Что «всё мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: всё – лишь около неё и для неё, ибо она своей голубизною, музыкой своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само Небо. Есть сама безусловная реальность, есть истинно лучшее, что выше всего сущего» (там же)?
Что «среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, и вот этот-то неизъяснимый мир, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы» (там же)?!
«Андрей Рублёв воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твёрдое и непоколебимо-верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние Духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный Первообраз, а вокруг себя – земное отображение, - быть в среде духовной, в среде умирённой» (там же).
Что же, может быть, простим незадачливому «батюшке искусствоведу», в конце концов, не он один виноват в хладном нечувствии сердечном по отношению к православной иконописи, но современная бездуховная среда? Заела его среда московская, полная ветхозаветной спеси и демократического «духовного» апломба, ортодоксально «православная», фундаменталистская среда!
«Подъём ангела изображает его нисхождение в мир» - пишет, не сомневаясь, отец Александр, даже не пытаясь при этом обосновать, как именно «подъем» может «изображать нисхождение»?
Ведь это же всё-таки разные действия «нисхождение» и «подъём»?!
На Иконе, в отличие от среднего Ангела, занимающего всё воображение А.Салтыкова, Андреем Рублёвым дан левый (у Салтыкова третий) Ангел, устремлённый налево и вниз: и покорным взором, и правым, опущенным вниз крылом, подчёркивающем движение вниз его Лика, главы, спины и шеи; и копьём, направленным по кругу направо и вниз под острым углом в отличие от других Ангелов, и перекинутым с правого плеча вниз зелёным гиматием, и лежащею свободно на престоле пальцами вниз правою рукою, и наклоном трона и основанием под ним, и наиболее тёмным по сравнению с другими Ангелами зеленовато-синим одеянием, утяжеляющем Его и связывающим с находящимся внизу зелёным фоном, олицетворяющим собою землю; и, наконец, скорбью и наибольшей расслабленностью всей Его фигуры, устремлённой в противоречии к данным в еле заметном движении направо по кругу правом и среднем Ангелах, - в обратном к ним движении направо и вниз.
Удивительно, но А.Салтыков видит у левого (третьего) Ангела «духовный подъём» левого крыла («Подъём левого крыла переводит взгляд зрителя к горе…Движения крыльев выражают духовный подъём, дополняющий образ духовного покоя»), не замечая направленности вниз правого?
Батюшка видит «знаки власти», отличающие безусловно Отца, - там, где их нет, у правого (первого) Ангела, под которым подразумевает Отца, и не замечает переброшенный через правое плечо золотой пояс на фоне царственного багряного хитона среднего (второго) Ангела, - сидящего слева от Отца Сына?!
И в голову «батюшке» почему то не приходит простая мысль о том, что Сын Божий конечно же не мог в присутствии Отца Своего одеть одесную - на правое плечо Клав – золотой пояс, как знак Славы – Символ Божественной Власти, который А.Рублёвым дан на фоне красного хитона, а красный – пурпурный цвет было в Византии запрещено носить всем, кроме императоров?
Выходит, что Сам Сын ошуюю от Отца, а царственный пояс на Нём одесную?
А отчего бы А.Салтыкову не озаботиться вопросом, почему в такие лёгкие, «невыразительные» в символическом отношении по цвету одежды одет Отец? Если под правым Ангелом подразумевать Дух Святой, тогда дробность цветового решения понятна – этим выражена невесомость и нематериальность, почти бесцветность Духа, но, конечно же, изображение Отца требует однозначного выразительного цветового символического решения.
Вот и получается, что из того, что «батюшка» не желает замечать, можно понять в Троице Рублёва гораздо больше, чем из того, что он не поленился заметить. И , конечно же, назойливость с которой А.Салтыков пытается доказать, что «второй ангел привстал», чтобы идти благовествовать, не случайна.
Весьма обстоятельно ознакомившись с различными вариантами «Ветхозаветной Троицы», батюшка не может не прозревать вполне для него очевидные «языческие» мотивы в Троице Рублёва, как то неканоничность в изображении «ветхозаветных деталей», имеющих, во всяком случае, для него, слишком обобщённый характер по сравнению с «праотеческим» Мамврийским дубом и «гостеприимным» домом Авраама и Сарры.
Озабоченность такая понятна. Так искусствовед Э.К. Гусева, указывая на «глубину осведомлённости Андрея Рублёва в области древних символических образов и их толкований», и на «соотнесённость символики Троицы с её живописно-стилистическими свойствами», отмечает что «Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (изображения), как Древо, Чаша, Трапеза, Дом (Храм), Гора, Круг имели символическое значение.
Исследователи подчёркивают символическое космологическое значение композиционного Круга, в который лаконично вписывается изображение. В Круге видят отражение идеи Вселенной, мира, Единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность…Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность».
Вот этого именно и не хочет и боится А.Салтыков. Он пропускает мимо своих досужих до мелочей глаз и наклон вправо вздымающейся волною Горы, и склонённое под порывами неземного ветра опять таки же - вправо вечнозелёное Древо Жизни, и направленные - направо и вниз «входы» и «исходы» в странном во всех отношениях символическом сооружении с троичной по горизонтали пятиступенной лестницей, ведущей вниз и направо с двумя колоннами, что крайне не характерно для ветхозаветных евреев, и в частности для уединённого, стоящего особняком на природе, домика Авраама и Сарры.
Куда и зачем могла восходить между колоннами (колонна – символ античного «языческого» полиса) ветхозаветная чета? Куда ведут выделяющиеся из всего строя «Троицы» тёмные(почти чёрные) арочные двери? Почему всё непонятное сооружение троично по вертикали так, что нижняя, украшенная еле заметным справа входом часть его, прикрыта главою и нимбом правого(первого) Ангела? Да наконец, не «Столп» ли «языческий», на балконе которого молились столпники – древние праведно славящие Бога святые, перед нами на Иконе Рублёва?
Понятно, почему в заключение своей статьи А.Салтыков пишет, что Андрей Рублёв «сумел поведать нечто новое», не уточняя однако в чём же собственно заключалось это «нечто». Поведал «вполне оставаясь при том в пределах традиционных элементов и формы и содержания» (там же).
Чувствуя безусловно фальшивость своих построений и неловкость положения А.Салтыков, как бы оправдываясь одной фразой, «уточняет» в самом конце своего «исследования»: «Всё сказанное не исключает активного общественного значения «Троицы». Следует согласиться с теми исследователями, которые видят в «Троице» символический отклик на Куликовскую битву».
Что ж, это как в широко известной мещанской прибаутке: «Нам предложили, и мы согласились!». Безусловно следует согласиться с богословами Флоренским, Булгаковым,
