из ветвей) корзин (древнейшая технология, придуманная женщинами-собирательницами), - она (подобная орнамента¬ция) напоминает пле¬тение - сетчатое, зигзагообразное или иных типов (А. Голан «Миф и символ», Рис. 417)... На иных сосудах нанесены узоры, происхо¬дившие, очевидно, от связок, скреплявших детали гли¬няных заготовок (Ариэль Голан. Рис. 416)».
Так (M.Е. Кравцова. 2004), отмечается, что керамика культуры хэмуду (5000-3300 гг. до н.э.), и, в частности, котлы/горшки «могли украшаться как штампованным узором (чаще всего оттиски веревки), так и… «сеткой», образованной ориентированными по-разному линиями, или узорами из кружков, волнистых линий… или лепным узором типа «зубчатки». Горшки же из местоположения Даси (Сычуань), дат. сер. VI - нач. III тыс. до н.э. (культура луншань) также украшались таким геометрическим орнаментом как узоры из сплетенных лент или из стилизованных изображений древесных ветвей и стеблей травы.
Заметим, что сопоставление этого описания (M.Е.Кравцова. 2004) с приведённым выше наблюдением А. Голана, склоняет к предположению о том, что прототипы горшков из Хемуду и Даси - протоарийские (и хронология соответствует).
А теперь обратимся к керамическим изделиям «культуры крашенной керамики»), о каждом из которых можно без преувеличения сказать, что это - настоящее произведение искусства, ибо оно прекрасно во всех смыслах (представленный здесь кувшин культуры мацзяяо (3100-2700 гг. до н.э.) приведён в работе В.Г. Белозёровой ( 2016)).
И должно отметить, что яншаоские сосуды совершенно иной формы (но они все с «ушками»/ручками), чем более простые кельтские «горшки». Некоторые же образцы столовой посуды (например, миски), в силу своей специфики (назначения), вполне могут быть подобны.
Сопоставление (визуальное) же сосудов (и орнаментов) таких земледельческих («фермерских») культур, как «Триполье-Кукутень», «винча», «минойская культура», «филийская культура» Кипра (весьма сходных в части формы сосудов и их орнаментов) с яншаоскими сосудами, свидетельствует (по ряду признаков) об их не случайном сходстве, но, по-видимому, о том, что керамика, в частности, перечисленных «фермерских» культур вполе может претендовать на роль прототипа яншаоской керамики.
Более того, ряд орнаментов свидетельствует и о сохранении в протокитайском обществе важнейших культово-мифологических представлений определённых евразийских мигрантов.
Так (Рис. «Сузы», см. ниже), в расписной керамике из Суз (IV тыс. до н.э.), на одном из блюд (В. Замаровський «Спочатку був Шумер») изображены в виде свастики (ногами к центру на двух взаимно перпендикулярных диаметрах) четыре жен¬ские фигуры с гипертрофирован¬ными бёдрами (Всеобщая мать) и длинными, развевающимися (как от сильного ветра - «ветра» времени) волосами в 3 пряди (ибо Всеобщая мать - богиня Неба). Здесь, вверху блюда (около обода), изображено 10 фигурок вида Рис. «Фигурка», изображающих рожающую богиню-мать (см. ниже Рис. «Роженицы»), на как-бы голове (шее) 5-ти из которых (рожениц) изображено по 5 пересекающих их (длинные шеи), квазипараллельных горизонтальных отрезка прямой, а на 5-ти других (через две фигурки) - по 6 таких отрезков; т.е. показано, что Всеобщая мать постоянно, циклически (свастика), порождает инотела для нужд преисподней, «Мира предков» (хтоническое число 5, популярное и в убейдской Сузиане, поскольку верования теже), а также и для нужд (зародыши растительности) Неба и Земли (число 6 амбивалентно).
На Рис. «Олени» же (М.Е. Кравцова «История искусства Китая». 2004; Рис. «Оленьи» мотивы), в росписях керамики Баньпо представлена «орнаментальная композиция из четырех фигур оленя» или лося (блюдо), являющего собой одно из наиболее часто встречающихся зооморфных проявлений Всеобщей матери. И здесь, на этом блюде, тоже 4 оленя/лося (богиня-мать), которые расположены точно так же, как и на керамике из Суз (ногами к центру на двух взаимно перпендикулярных диаметрах, образуя свастику, вращающуюся в «женском» направлении). На ободе этого (китайского) блюда показано по 4 (симметрично) знака двух видов символики: знаки из 5-и параллельных отрезков (деяние на небосводе, но связанное с хтоническим миром), а так же, как представляется, 4 порождающих открытых лона.
Таким образом, в Баньпо очевидна преемственность/сохранение (практически, адекватная) культово-мифологических представлений, занесённых протодравидами Элама. Как уже отмечалось убейдское население Месопотамии и Элама, вытесненное племенами протошумеров эмигрировало в Индию. Так (Жак Жерне «Древний Китай». 2004), «Некоторые формы гончарных изделий Шан встре¬чаются в Джемдет-Насре и Мохенджо-Даро в Северо-Западной Индии». Вместе с тем, как выясняется, часть мигрантов добралась и до Китая. В этой связи уместно привести гипотезу, выдвинутую Эдвардом Вернером («Мифы и легенды Китая». 2007): «Выскажем предварительные соображения, - пишет он, - скорее даже гипотезу: предки китайского народа пришли с запада… наиболее вероятно, что из Аккада (Месопотамии) или Элама через Хотан» (т.е. это - убейдцы).
Попутно отметим и то, что, в частности, и на Кипре нередко изготовлялись статуэтки свиней, столь популярные у протокитайцев (так, свиноматка служила символом плодовитости богини-матери, а кабан (боров) являлся эмблемой бога-отца, как владыки преисподней (недр земли); так, в могилы китайцев довольно часто помещались, помимо статуэток, свинные черепа и челюсти (вариант моления о быстром и качественном порождении инотела для усопшего родича)). И характерно, что свинья оставалась одним из главных жертвенных животных, по меньшей мере, до середины чжоуской эпохи (Энциклопедия).
Наиболее часто встречающимися мотивами, к примеру, «геометрических узоров» на керамике Яншао были, как констатируется, спирали, зигзаги, уголки в разных сочетаниях (символика высокой, небесной, воды), треугольники, ромбы, квадраты, различные линии. И характерно, что представляемая этими орнаментальными «узорами» сакральная символика тематически (и манерой исполнения) восходит к типичным образцам неолитической Евразии (интерпретация различных сакральных символов и знаков подробно описана в работах М.И. Зильбермана «Древний человек и божество», «Интерпретация сакрального содержания петроглифов Кавказа», «Архаические культово-мифологические представления бурятского народа в свете петроглифов» и др.).
Рассморим графему (Рис. «Лик»), представленную на мелкой миске (слева) из образцов керамики «Яншаоская посуда», где на одном из двух изображений (на миске есть и ещё два подобных симметричных изображения) показана личина (лицо, голова) некоего божества (с воздетыми руками и как бы в головном уборе).
Лик
Итак, здесь (Рис. «Лик», культура баньпо) «головной убор» божества показан в виде (большого) треугольника (углом верх), на каждой их боковых сторон которого изображено по 7 небольших «отростков» (как следует из рисунка, - треугольничков). И характерно, что этот верхний большой треугольник и нижняя часть лица Лика (треугольник с боковыми сторонами в виде дуг (под типично для богини вскинутыми вверх руками)) образуют стилизованный ромб (заметим, что в знаке «ромб» верхний треугольник (с углом вверху) символизирует мужское начало, а нижний (углом вниз) - женское, а их совокупнось (наложение) - «священный брак» (единение начал), как, к примеру, в др.-инд. шатконе). И этот брак (с 7-ю и 7-ю треугольничками на боковых сторонах - символикой необъятного лона (адитивно) Всеобщей матери, вверенного мужскому началу) призван перманентно порождать «жизнь» для нужд земли (у протокитайцев - для земледелия). Ещё один ромб образован светлым треугольником (между секторами на лбу Лика, - ситмволизирующим Мать и как богиню Неба) и тёмным (чёрным) треуголником над ним, - бог Земли (этот ромб может отражать желание (помыслы) богини постоянно находиться в состоянии созидания жизни путём «священного брака»).
Лоб же богини изображён в виде двух круговых сектора, т.е. она пребывает на Небе (либо помышляет о проблемах, связанных с первой/нижней небесной сферой (её лицо - одинарное полукольцо-полудиск). При этом голова богини (собствено Лик) расположена внутри большого кругового сегмента, соприкасаясь с его квазипрямой стороной (на которой показано 20 (как 4 раза по 5) перпендикулярных этой линии, сравнительно коротких отрезка; а на дуге сегмента - таких отрезков две группы по 8 шт. (символика Неба)), что говорит о том, что Всеобщая мать одновременно пребывает и небе, и на земле (сегмент) и, что назыается, «вплотную» занята разрещением проблем, связанных с порождением жизни на земле.
Рассмотрим и второй рисунок на этой же мелкой миске (Рис. «Яншаоская посуда»). Здесь показан квадрат (эмблема земли) с трегольниками (знаками лона) на каждом из его углов (т.е. 4 шт.). Помимо этого на данном квадрате изображено и 8х10 белых отверстий, т.е. показана «земля» небосвода (которая порождает зародыши растений, по мере созревания доставляемые на землю) непрерывно плодоносящая за счёт постоянного внимания к проблеме богини-матери.
И очевидно, что обе графемы (тематически связанные) являют собой моление о том, чтобы Великие боги (особенно Всеобщая мать) неизменно проявляли заботу об урожае зерновых (так, урожаи в долине реки Хуанхэ весьма зависели от количества осадков (высокой небесной воды)). Примечательно, что эти графемы составлены в раннеземледельческом стиле (Всеобщая мать представлена как Великая богиня матриахата).
Весьма любопытна графема (Рис. «Рыба» (культура баньпо (4500-4000 гг. до н.э.)), показаная на глубокой миске (расположена в центре Рис. «Яншаоская посуда»). Здесь в облике рыбы изображена Всеобщая мать, богиня Неба (в плавнике 3 полосы, а на теле рыбы - 3 треугольника (знаки лона), тело рыбы (и хвост) изображено (очерчено) отрезками дуг (связь с кругом, как эмблемой небосвода)). А то, что этот облик - синкретический, говорит то, что голова у этой рыбы - свинная, с раскрытой пастью (китайский сюжет). Для сравнения рядом помещено изображение головы свиньи статуэтки из кипрской керамики (см. выше).
Можно полагать, что таким образом заметно (аддитивно) усилено представление о плодоносящей способности (плодовитости) Всеобщей матери (для жителей регионов великих рек такой подход (моление в части обеспечения пропитанием (рыбой и свининой)) закономерен).
Уместно отметить и сюжет из фолианта «Тайпин гуан-цзи», где Всеобщая богиня-мать представлена как истинная Великая богиня раннеземледельческой матриархальной культуры. Здесь показано, что некое рогатое, крылатое (черные крылья летучей мыши) существо с телом чёрного-синего (хтонического) цвета, с каменным топором (возможно, лабрисом) в передних когтистых лапах, поедает красную змею. И поскольку «красная змея» должна символизировать бога-отца, как владыку преисподней (её огня), то в таком случае данное «существо», одолевшее бога-отца, - раннеземледельческая Великая богиня (один из ряда разноэтнических вариантов их супружеских распрей (у китайцев известны и другие фабулы)).
Итак, принято
